Reger op. 46

Regers »Phantasie und Fuge über b-a-c-h« op. 46, komponiert im Februar 1900 in Weiden, ist »Herrn Geheimrat Prof. Dr. von Rheinberger in besonderer Verehrung zugeeignet«. Damit bedenkt der noch 26jährige den damals bedeutendsten lebenden deutschen Orgelkomponisten mit einer Widmung. Regers Opus 46 ist zusammen mit einigen seiner sieben Choralphantasien sowie der »Phantasie und Fuge d-Moll« op. 135b eines seiner am meisten gespielten Orgelwerke. Von ähnlichem Gewicht sind Reger’s »Symphonische Phantasie und Fuge« op. 57 sowie die »Variationen und Fuge fis-Moll« op. 73. Dem Typus der Orgelsonate, wie Rheinberger ihn komponierte, stand Reger jedoch gleichwohl skeptisch gegenüber – Reger hielt die Idee des »amourösen zweiten Themas« der Sonatenhauptsatzform als für Orgelmusik nicht geeignet und beschritt in seinen beiden Orgelsonaten op. 33 und 60 andere Wege.

Regers Opus 46 reiht sich anhand des b-a-c-h-Topos ein in das durch Schumann und Liszt eröffnete Genre der Kompositionen über b-a-c-h. Doch letztlich hat Bach selbst hierzu die Spur anhand des Soggetto III b-a-c′-h-cis′-d′ der Fragment-Fuge der »Kunst der Fuge«. Dass aber Bach hier selbst eine noch tiefer reichende Wurzel angelegt hat, ist ein nächster und äußerst anspruchsvoller Diskurs. Diese Wurzel sehe ich in der Art der Tonarten-Disposition der ClavierÜbung I bis III sowie ClavierÜbung IV gegeben (siehe Glossar zu »Signaturen bei Bach«).

Die Frage der Hermeneutik von Regers Opus 46 scheint anhand des b-a-c-h-Topos sehr offensichtlich zu sein, doch stellt sich die Frage für mich so: Darf Orgelmusik, sofern sie sich christlich verortet sieht, den Namen eines Menschen verherrlichen?

Im Falle des Komponierens von J. S. B a c h besteht – meiner Analyse zufolge und ausgehend von ClavierÜbung III sowie Kunst der Fuge – der Zusammenhang es-d-f-e – b-a-c-h als Beziehung von Dux zu Comes sowie von b-a-c-h – f-e-g-fis als Kennzeichnung dessen, was ich den »Schritt darüber hinaus« nenne. Die Beziehung es-d-f-e – b-a-c-h ist m. E. durch Bach selbst urbildhaft niedergelegt in ClavierÜbung III anhand des tonartlichen Bruchpunktes fis – d – f – e in den Grundtönen der Stücke Nr. 20, 21, 22 und 23 sowie dem gedanklichen Vollzug der Verwandlung von Fis-Dur – das ist der sechsstimmige Schlussakkord in Stück 20 und bezeichnet die Grenze alles menschlichen Strebens – in es-Moll – das ist das Tonartsymbol von Jesu Leiden und Sterben. Nun findet man nacheinander aufgereiht: es-ges-b – d-f-a – f-as-c – e-g-h als Beziehung es-d-f-e und b-a-c-h. In Contrapunctus XI der Kunst der Fuge wird die Beziehung es-d-f-e – b-a-c-h ab Takt 89 durch Bach kompositorisch als Beziehung von Dux und Comes offengelegt. Im Fragmentstück der Kunst der Fuge erfolgt dann m.E. durch Bach selbst eine weitere Offenlegung: die Beziehung b-a-c-h – f-e-g-fis vollzieht eine nächste Dux-Comes-Beziehung anhand dessen, was ich den »Schritt darüber hinaus« nenne: In meiner Anschauung nimmt Bach hier eine Verortung der menschlichen Existenz mit Blick auf die Erlösung durch Christus (es-d-f-e) und – aufgrund der immanenten Invarianz innerhalb des Spiegelungssystems d-a/-es/gis/e-g/f-fis – das Ewige Leben (f-e-g-fis) vor (siehe Glossar zu »Signaturen bei Bach«).

Im Falle von Regers Opus 46, dessen Phantasie in b-Moll und dessen Fuge in B-Dur erklingt, möchte ich fünf hermeneutische Zugänge benennen, aus denen m.E. der metaphorische Charakter des b-a-c-h-Topos ersichtlich ist.

a Das berühmte Reger-Zitat »Bach ist für mich Anfang und Ende aller Musik […]«;

b der große Abschnitt in b-Moll aus Regers Choralphantasie über das Sterbelied Freu dich sehr, o meine Seele op. 30;

c die tonartliche und die motivische Nähe zu Regers nächstfolgendem großen Orgel-Opus 52,1 »Alle Menschen müssen sterben« anhand insbesondere der Tonart b-Moll vs. Des-Dur sowie vieler weiterer gemeinsamer Aspekte;

d die Situation des Beginns des Hauptteil der Phantasie aus op. 46 über einem kurzzeitigen Orgelpunkt F;

e der Höhepunkt am Ende der Fuge aus op. 46 über Orgelpunkt F.

Zu b Es erscheint mir wichtig, die Konzeption F-Dur – b-Moll – F-Dur in Regers Opus 30 im Zusammenhang mit Opus 46 zu würdigen. Es betrifft die Takte 74 bis 118 und umfasst folgende Textzeilen:

Die Welt, Teufel, Sünd und Hölle / unser eigen Fleisch und Blut / plagen stets hier unsre Seele, / lassen uns bei keinem Mut. / Wir sind voller Angst und Plag, / lauter Kreuz sind unsre Tag: /

wann wir nur geboren werden, Jammer g’nug findt sich auf Erden

Wenn die Morgenröt herleuchtet, / und der Schlaf sich von uns wendt, / Sorg und Kummer daher streichet, Müh sich findt an allen End; / unsre Thränen sind das Brot, / so wir essen früh und spat; / wenn die Sonn hört auf zu scheinen, hört nicht auf das bittre Weinen.

Zu d In Regers Opus 46 ist der Beginn des Hauptteils ein weiterer wesentlicher Schlüssel zum Werkganzen von Regers b-a-c-h-Phantasie. Folgende Schichten sind erkenntlich:

d/1 Gespannte Ruhe als Orgelpunkt im Bass über Dominant-Ton F

d/2 Nennung des b-a-c-h-Topos im Tenor;

d/3 Latente Zweistimmigkeit als überhöhende Aussage im Diskant; daraus:

d/3a fallende Linie als Metapher des »Sterbens« in Rückbindung an die Passacaglia fis-Moll aus op. 33, Variation 17; anhand dieser Variation 17 wird der zweite und zugleich letzte der beiden Diminuendo-Abschnittes eingeleitet; es tritt damit die Metapher »Wenn ich einmal soll scheiden«, durch die ohnehin das Basso-ostinato-Thema grundsätzlich bestimmt wird, ab Var. 17 der Passacaglia fis-Moll deutlich in den Fokus.

d/3b Im Beginn des Hauptteils von Regers Opus 46 tritt in der Diskantstimme zudem das Motiv b′-c′′-es′′-d′′ hervor; es sind dies innerhalb der fallenden Linie die vier Spitzentöne. Damit schafft Reger eine Rückbindung an den Topos des Thema 1 aus Mozarts finaler Quadrupelfuge der Jupiter-Symphonie; dieser Topos beherrscht dann Thema 2 der Fuge von Regers Opus 46.

Zu e Die finale Wiederkehr des Orgelpunkt F am Ende der Fuge von Regers op. 46 setzt das verharrende Moment des Orgelpunktes F anhand der Manualstimmen und deren riesenhaftem Aufstieg in atemberaubendem Tempo in ein dialektisches Gegenüber. An einer pneumatischen Orgel reduziert sich dadurch das Ansprechen der Pfeifen – der Klang scheint sich gleichsam zu perforieren. M. E. komponiert Reger hier die Metamorphose von Orgelklang, sodass Gestaltwandel zur Metapher der Auferstehung wird. Kurz vor Schluss erklingt C-Dur als Licht-Topos in Umkehrung des am Beginn der Phantasie erklingenden c-Moll.

Hermeneutische Deutung zu d und e Durch die latente Zweistimmigkeit der Diskantstimme, wie sie zu Beginn des Hauptteils der b-a-c-h-Phantasie hörbar wird, geht eine überhöhende Dialektik hervor, in der sich der Topos des Sterbens (fallender Aspekt) und der kosmische Licht-Topos (Jupiter) die Waage halten. Da sich im Hauptteil von Regers op. 46 immer deutlicher die Aspekte des Aufsteigens durchsetzen, tritt der Licht-Topos immer mehr in den Vordergrund. Im Abschluss der Fuge schafft Reger durch die Topoi des ultimativen Aufstiegs, des Gestaltwandels und durch den Licht-Topos C-Dur eine ultimative Klimax des Werkganzen.