Gegebenheiten jenseits von Schmutzfaktoren bezeichnet man als steril. Schmutzfaktoren sind demnach ein selbstverständlicher Aspekt allen Lebens. Andererseits zeigt die Tatsache, dass die Atemluft erst seit kurzem Mikroplastik enthält, sodass sich kein Lebewesen dessen mehr entziehen kann und es zeigt die Tatsache, dass daraus enorme Gefährdungen erwachsen können, in welchem Ausmaß menschliche Zivilisation in der aktuellen Gegenwart ihrer Verantwortung der Umwelt gegenüber ganz offensichtlich nicht gewachsen ist.

Völlig andersartig verhält sich ein Diskurs um ›Schmutzfaktoren‹ als Grade von Unschärfe in der Welt der Kunst. Der Tempel der Akropolis stellt sich dem Betrachter völlig anders dar als dessen klassizistische Kopie. Analytisch und zugleich verallgemeinert betrachtet ist Klassizismus die vom ›Schmutzfaktor‹ gereinigte und somit zu vermeintlicher Perfektion gebrachte Nachbildung des ursprünglich intendierten Kunstwerks.

Somit ergibt sich in der Unterscheidung zwischen der klassizistischen Attitude und dem Lebendigen an sich das Kriterium des ›Schmutzfaktors‹.

In der Welt der Musik:
Das Pendant zum sterilen Raum ist auf der Ebene von Klang der Sinuston.
Das Pendant zum sterilen Raum ist auf der Ebene des musikalischen Vortrags Starre.
Das Pendant zum sterilen Raum ist auf der Ebene der Lautstärke die absolute Stille des schalltoten Raumes.

Da aber die Wahrnehmung von Lautstärke oder Stille, wie ein Mensch sie rezipiert, immer an das subjektive Bewusstsein gekoppelt ist, und da Gehirnströme kognitiv immer als ›Rauschen‹ wahrgenommen werden, ist eine absolute Stille des schalltoten Raumes für den Menschen nicht wahrnehmbar. Im Umkehrschluss vermag niemand, solange er lebt, darüber ein Urteil abgeben, ob Tod gleichbedeutend ist mit schalltotem Raum oder ob dann möglicherweise gänzlich andere Formen des Wahrnehmens eintreten.

Eine Fragestellung daraus wäre auf der Ebene von Musik:
Wenn Lebendigkeit – sei es in der Komposition, im musikalischen Vortrag oder im Klanggeschehen – offensichtlich unabdingbar an ›Schmutzfaktoren‹ gekoppelt ist, wie treten diese dann in der klingenden Realität in Erscheinung?

Die Antwort liegt auf der Hand: Die Schwerkraft bedingt Dynamis. Raum und Zeit – und somit auch Klangereignisse – werden in der Natur nie linear in absolutem Sinne, sondern stets auf gekrümmten Bahnen durchmessen. Erst der Faktor der ›Krümmung‹ führt jede Art von Vorgang physikalisch gesehen zum objektiv richtigen Ergebnis. Daher liegt der Schluss nahe, dass auch jedes musikalische Geschehen, sofern es nicht auf elektronischer sondern auf physikalisch-energetischer Basis erzeugt ist, unabdingbar den Gesetzen der ›Krümmung‹ und somit der Energetik unterworfen ist. Gravitas, Energetik, Dynamis und ›Krümmung‹ sind somit letztlich synonyme Begriffe.

Indem sich der Begriff ›Schmutzfaktor‹ von jeder Art der Sterilität und Starre abgrenzt, wird das Wort ›Schmutzfaktor‹ auf der Ebene von Kunst oder allgemein von Leben gleichsam zu einem weiteren Synonym für die Phänomene Gravitas, Energetik, Dynamis und ›Krümmung‹.

Letztlich gelangt man so zur Gleichsetzung von Lebendigkeit mit den genannten fünf Begriffen.

›Schmutzfaktor‹ im Geschehen von Klang:
Jeder Ton jenseits der Sinusschwingung oszilliert und versteht sich als ein Geschehen, in welchem Teiltöne zueinander im Verhältnis stehen. Jeder Ton ist abhängig von seiner Umgebung und deren Bedingungen, sei es Luft oder Wasser, sei es Temperatur, sei es Bewegung und Entfernung – was im Alltag jederzeit bei Alarmsignalen von Fahrzeugen wahrnehmbar wird – etc. Demnach ist jedes Klanggeschehen abhängig von seiner Umgebung. Künstlerisch gesehen stehen Klanggeschehen und Akustik somit in einer sich wechselseitig bedingenden Beziehung.

›Schmutzfaktor‹ am Beispiel des Orgelregisters ›Quintatön‹:
Das Register Quintatön versteht sich als ein Zylinder aus Metall, dessen oberes Ende durch einen Deckel fest verschlossen ist. Hierdurch entsteht zusätzlich zum Grundton deutlich vernehmbar der dritte Teilton als Duodezim. Greift man nun eine Taste, so vernimmt man zwei voneinander verschiedene Teiltöne. Greift man nun zwei Tasten im Abstand einer Duodezim, so vernimmt man bereits ein deutlich komplexes Phänomen, warum? Nun sind zwei Pfeifen des Registers Quintatön aktiviert. Jede der beiden Pfeifen produziert in sich eine absolut reine Duodezim. Doch andererseits wurde die um eine Duodezim höhere Pfeife vom Orgelbauer je nach Stimm-Temperatur – sei sie gleichstufig oder mitteltönig oder wie auch immer temperiert – nicht im exakten Verhältnis 3 zu 1 gegenüber der größeren Pfeife eingestimmt, sondern es ergibt sich eine Schwebung. Je nach Stimmung spricht man von einer schnelleren oder langsameren Schwebung. Somit kollidiert nun zwangläufig der naturreine Teilton 3 der größeren Pfeife mit dem Grundton der kleineren Pfeife und es kommt zu einer Schwebung.

Nehmen wir an, die nun hörbaren Grundtöne hießen C und g° und die beiden dritten Teiltöne hießen demnach g° und d′′, so stehen nun die auf unterschiedliche Weise erzeugten Töne g° in einem Schwebungsverhältnis. Ton d′′ verhält sich zum Naturton 8/9′, sofern dieser auf der Taste C gegriffen würde, ebenfalls schwebend. Insofern könnte sich nun, sofern das Register ›None‹ als Teilton 9 vorhanden wäre, der Grad des ›Schmutzfaktors‹ deutlich erhöhen in Wechselwirkung mit zwei Duodezimen, die auf Basis zweier Pfeifen des Registers Quintatön als Töne C und g° vs. g° und d′′ erklingen.

Eine nach oben offene Richterskala der ›Schmutzfaktoren‹:
Denkt man das gegebene Beispiel musikalisch weiter, sodass nun Teilaliquoten wie 2 2/3′, 1 3/5′ oder 1 1/7′ das Klanggeschehen im Sinne von ›Klangfarben‹ beeinflussen, so ist evident, in welch komplexer Häufung nun die naturgegebene Physik der Teiltöne mit dem menschengemachten jeweiligen Stimmungssystem – Temperatursystem – in Wechselwirkung tritt, was zu einer Vielzahl weiterer durchaus unterschiedlicher Schwebungszustände führt. Bei einer Registrierung unter Verwendung besagter Teilaliquoten wird somit bereits jeder stationäre Klang, bei dem mehr als nur eine Taste gedrückt ist, zu einem komplexen Ereignis von Schwebungszuständen. Je mehr Tasten zum Einsatz kommen und je differenzierter die damit verbundene musikalische Textur ist, kann man nun leicht ermessen, wie daraus gleichsam ›eine nach oben offene Richterskala der Schmutzfaktoren‹ wird.

Die italienische Orgel der Renaissancezeit:
Der von diesem Orgeltypus intendierte Klang basiert auf dem Principale sowie auf Einzelreihen, die sich vorzugsweise als gerade Teiltöne zu 8′, 4′, 2′, 1′ bis 1/2′ und 1/4′ zu einem Ripieno vereinen, wobei ein ungerader Teilton erst ab Teilton 6 anhand 1 1/3′ hinzutritt. Terzregister sind in der klassischen italienischen Orgel ausgeschlossen. Flöten oder Zungen stellen jeweils eine Sonderfunktion dar, die keinesfalls mit dem Ripieno in Verbindung steht. Hieran wird ersichtlich, wie sehr dieser Klangtypus nach ›Reinheit‹ strebt. Das zugehörige Stimmungssystem ist die Mitteltönigkeit. Dort ergibt sich eine gegriffene Terz, ausgehend von den je acht Tasten innerhalb der Oktav auf Basis der Töne c, d, es, e, f, g, a und b als eine reine Terz im Verhältnis 4 zu 5. Demzufolge trifft man bei gegriffenen Quinten auf gewisse Schwebungszustände. Und anhand gegriffener verminderter Quarten ergibt sich ein erheblicher Grad an innerer Spannung in Form von Dissonanz in Gestalt der Intervalle cis-f, fis-b, gis-c′ und h-es′ sowie deren Oktavversetzungen.

Der Typus der italienischen Orgel der Renaissancezeit zeigt sich demnach als ein in sich polares Gebilde, in welchem sich ein sehr hoher Grad klanglicher ›Reinheit‹ auf Basis von Pfeifen in reiner Stimmung und acht reinen Terzen auf Basis des Greifens von Tasten jederzeit herstellen lässt. Sobald man jedoch den Raum der reinen gegriffenen Terz verlässt und beispielsweise zur Quint fortschreitet oder gar über der reinen Terz d-fis den Ton b greift, verlässt man gleichsam das Paradies und trifft nun auf das Phänomen ‚Schmutzfaktor‘, der in Gestalt der verminderten Quart ein Maximum an Spannungszustand auszulösen vermag.

Gottfried Silbermann baut Nasat 3′ [2 2/3′] als Rohrflöte:
Eine Rohrflöte ist gleichsam ein Quintatön mit einem Röhrchen am oberen Ende. Das Röhrchen verleiht der Rohrflöte zusätzlich zu Teilton 3 den Teilton 5, was man als ›Farbigkeit‹ wahrnimmt. Wird nun auch Nasat 3′ als Rohrflöte gebaut, so ergeben sich aus Gedackt 8′, Rohrflöte 4′ und Nasat 3′, was Gottfried Silbermann als ›Nasatzug‹ bezeichnet, auf Taste C die Teiltöne 1 und 3 vs. 2, 6 und 10 vs. 3, 9 und 15. Bei Silbermann wird dies weitergedacht anhand einer principalischen Einzelterz 1 3/5′ im Oberwerk, einem weitchörigen Cornet sowie Trompete 8′ im Hauptwerk und einer Vox humana des Oberwerks. Im völligen Gegensatz zur klassischen italienischen Orgel ergibt sich hieraus bei Silbermann eine starke – von Frankreich herkommende – Betonung des fünften Teiltons. Greift man im Nasatzug einen Klang C – e′ – g′ – c′′, was gewiss nicht selten vorkommt, so steuert Nasat 3′ darin mittels Zugriff auf Taste C die Töne g°, d′′ und h′′ bei, während aus Rohrflöte 4′ bei Zugriff auf Taste C die Teiltöne c°, g′ und e′′ resultieren. Unterschiedlicher Zugriff insbesondere auf tiefe Tasten führt zu enormen Überlagerungen von Teiltönen. Die dabei entstehenden ›Schmutzfaktoren‹ löst das Ohr auf in die Wahrnehmung ›farbiger‹ Klänge.

Beispiel der fünf labialen 8′-Stimmen bei Wender, Arnstadt 1703:
Deutet man ›Schmutzfaktor‹ um in ›Unschärfefaktor‹, so wäre damit in etwa skizziert, was in Diskursen zur Frage, »ob zwey oder mehr Aequalstimmen dürfen zusammen gezogen werden« von Friedrich Erhard Niedt in dessen Schrift Musikalische Handleitung 1717/21 verneint wird, jedoch von Jakob Adlung sowie von Johann Friedrich Agricola bejaht und als ›fremde Wirkung‹ bezeichnet wird (DVVLIO-Glossar: Fremde Wirkung). Der Diskurs entzündet sich dabei an der Frage der Windversorgung und der Gefahr starken Schwebens. Das Zusammenziehen von Aequalstimmen führt, wie insbesondere Agricola am Beispiel der Trostorgel von 1739 in Altenburg anführt, zu neuartigen und somit ›fremden‹ Wirkungen. Es ergibt sich jedoch auch die Frage, wie der 18jährige Bach wohl bereits ab 1703 an der neuerbauten Wender-Orgel in Arnstadt mit den sechs 8′-Stimmen des dortigen Hauptwerks verfahren haben mag. Ein Zusammenziehen von Viola di Gamba und Quintatön ist dort maximal plausibel, ebenso ein Zusammenziehen von Viola di Gamba und Gemshorn. Von Interesse ist dabei das verlangsamte Einschwingen der Gambe gegenüber dem schnelleren Einschwingen von Quintatön oder Gemshorn. Dieser ›Unschärfefaktor‹ führt in der Orgel gleichsam zu einer Art Arpeggio, wie man es vom Cembalo längst gewohnt ist und bei den Streichinstrumenten als ›Mezza di voce‹ kennt und schätzt. Somit steht die Frage im Raum, wieweit die klangliche Idiomatik barocker Kammermusik nun von der Orgel, wie Bach sie möglicherweise neu gedacht haben mag, adaptiert wird, um ab jetzt in gänzlich neuer Weise bei Orgelklängen eine Art ›Unschärfefaktor‹ einzuführen.

CB